Жак Рансьер определял фотографию идеальным равновесием между двумя кантовскими формами красоты, красотой придерживающейся формы и свободной красотой окончательности без конца [1]. Что делает фотографию «игрой с умноженными пробелами» [1], в диалектическом разъятии миметического порядка через создание искусства, преследующего цель, и чувственное переживание красоты, как завершённости без конца [1]. Глубокие нейронные сети исходят из этой внутренней логики медиума фотографии, машинной практики [1], заменяя/смещая собой камеру.
Это происходит в автоматизации искусственным интеллектом создания (фотографического) изображения, на основе запросов пользователя, процессе деконструкции гетерогенной информации, использованной для машинного обучения, и получением вариантов произведённых изображений [2]. В этом случае процесс производства (фотографического) изображения зависит от параметров ввода пользователя и алгоритмом языковой модели. В результате AI трансформирует инверсивность производства фотографического изображения через изменение отношений (в камере, при выполнении съёмки объектов реальности/в снимке, при выполнении редактирования изображения объектов реальности/в пространстве, при инсталлировании объектов реальности). Можно предположить, что этот способ производства радикально отличается от других безкамерных технологий создания фотографических изображений (даже включая компьютерные симуляционные приложения), преимущественно, по причине использования Интернета как главного инструмента функционирования AI (в данный момент технологиям искусственного интеллекта для совершения вычислений значительно требуется подключение к внешним серверам).
Соответственно, это меняет предложенные Роланом Бартом, модели существования фотографии — автора (Operator), зрителя (Spectator), предмета фотографического изображения (Spectrum) [3]. Изменение этих моделей, возможно, не в перераспределении иерархических отношений, а в совмещении человеческих и нечеловеческие акторов [4]. Автором, зрителем, предметом фотографического изображения может быть человеко-машинный интерфейс (автор (Operator) пользователь, выполняющий непосредственное производство фотографического изображения через искусственный интеллект/зритель (Spectator) девайс, под параметры которого адаптируются с помощью алгоритмов изображения для человека, что сводит адресата до роли беспомощного вуайериста/предмет фотографического изображения (Spectrum), где может нарушаться непосредственная связь между референтом и указывающим на него знаком). В таком случае, происходит делегирование агентности от человека к искусственному интеллекту [5].
Один из модусов этого процесса — манипуляция кодом в цифровой фотографии. Фактор — компьютерное редактирование/программирование. Это позволяет цифровым фотографическим изображениям не иметь прямого референта в реальности. Джефри Батчен называет референтами таких изображений различные алгоритмы и информационные базы данных [6]. Фотографические (цифровые) изображения уже не знаки реальности, а знаки знаков, фотографические (цифровые) изображения уже не репрезентация, а репрезентация репрезентаций [6]. В этих компьютерно сгенерированных изображениях отсутствует темпоральность реальности аналоговой фотографии [6], основанной на фиксации аффективных жестов и связанных с ними чувственных переживаний [7]. Когда «жест характеризуется тем, что ничего не производит и не исполняет, но берётся на себя и удерживается» [7]. Когда «жест есть обнаружение медиальности, видимое выражение средства как такового», что «выявляет человеческое бытие-в-медиа и, таким образом, открывает человеку этическое измерение» [7]. В аналоговом снимке жест определяет связь между знаком и референтом. Вместо этого в фотографических AI изображениях происходит смещение от фиксирования жестуальности аффекта к производству (кибер)автоматизации аффекта. Аффекта, созданного на основе языковых моделей, алгоритмов глубоких нейронных сетей и абстрактных дата банков. Хотя, отличием произведённой искусственным интеллектом фотографии является сильная зависимость от Интернета, по причине необходимости подключения к внешним серверам для идентификации запроса пользователя и получения ответа сервера. В этом случае punctum стерилизуются, в последовательных разрывах связей между референтом и знаком через фотографические симуляционные технологии, видом которых являются генеративные состязательные сети (GAN), превращающие фотографию в постфотографию, как называет это Джефри Батчен [8]. Искусственный интеллект следует этой логике трансформации фотографического изображения, доводя её до предела.
Новые цифровые технологии интенсифицируют репродукционные свойства фотографии (при ситуации, когда «репродуцированное произведение искусства во всё большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость» [9]) выделенные ещё Вальтером Беньямином, в (кибер)автоматизации производства/воспроизводства через монтаж/коллаж, как техник модернизма [10], для создания (фотографических) изображений. Безусловно, это ещё одна стадия распада ауротичности, принципиальной для Беньямина. Экзистенциальна аура для Беньямина, и по причине изменения политических функций искусства. Когда технологии массового индустриального производства меняют способы потребления, искусства в том числе, выдвигая на avant-scène фотографию (и кинематограф, как производную от фотографии практику). Если в начале XX века фотографические изображения функционировали в индустриальных формах масс-медиа: печатных газетах, иллюстрированных журналах или плакатах (выполняя, по большей мере, пропагандистские, особенно в тоталитарных государствах задачи), то в начале XXI века основное пространство фотографии — социальные медиа. Так, и в первом, и во втором случаях это определяется особенностью фотографии: как формы, разрушать свою специфичность; как функции, создавать свою репродуцируемость [11]. Это постмедиальное свойство фотографии [11], основанное на репродукционности (в интерпретации Беньямина), делает фотографию не только стратегий репрезентации, но и моделью репрезентации. Вследствие чего фотография имеет экспозиционное качество инсталлироваться в разные медиа-каналы, тем самым создавая гибридные интерфейсы [12].
Cейчас это значительно определяет эстетическую модель цифровых интерфейсов социальных медиа. Цифровые (фотографические, в этом случае включающие и видео) изображения через алгоритмы определяют функционирование наиболее популярных социальных медиа через ранжированный поток медиа контента по дате публикации в ленте пользователя или рекомендаций сервиса. При этом (фотографическое) изображение становится в центре механики цифрового интерфейса, предполагающего от реципиента запрограммированных софтом/приложением действий: лайка, шеринга, публикации, комментария, отправки сообщения и т.д. [13]. В этой коммуникативной модели социальных медиа сгенерированные AI изображения, где доводятся до предела разрывы связей между референтом и знаком через языковые модели, могут использоваться для созданий дипфейков, «фейковых новостей», вирусного контента, и, как очевидный результат, тотальных манипуляций.
Это происходит в автоматизации искусственным интеллектом создания (фотографического) изображения, на основе запросов пользователя, процессе деконструкции гетерогенной информации, использованной для машинного обучения, и получением вариантов произведённых изображений [2]. В этом случае процесс производства (фотографического) изображения зависит от параметров ввода пользователя и алгоритмом языковой модели. В результате AI трансформирует инверсивность производства фотографического изображения через изменение отношений (в камере, при выполнении съёмки объектов реальности/в снимке, при выполнении редактирования изображения объектов реальности/в пространстве, при инсталлировании объектов реальности). Можно предположить, что этот способ производства радикально отличается от других безкамерных технологий создания фотографических изображений (даже включая компьютерные симуляционные приложения), преимущественно, по причине использования Интернета как главного инструмента функционирования AI (в данный момент технологиям искусственного интеллекта для совершения вычислений значительно требуется подключение к внешним серверам).
Соответственно, это меняет предложенные Роланом Бартом, модели существования фотографии — автора (Operator), зрителя (Spectator), предмета фотографического изображения (Spectrum) [3]. Изменение этих моделей, возможно, не в перераспределении иерархических отношений, а в совмещении человеческих и нечеловеческие акторов [4]. Автором, зрителем, предметом фотографического изображения может быть человеко-машинный интерфейс (автор (Operator) пользователь, выполняющий непосредственное производство фотографического изображения через искусственный интеллект/зритель (Spectator) девайс, под параметры которого адаптируются с помощью алгоритмов изображения для человека, что сводит адресата до роли беспомощного вуайериста/предмет фотографического изображения (Spectrum), где может нарушаться непосредственная связь между референтом и указывающим на него знаком). В таком случае, происходит делегирование агентности от человека к искусственному интеллекту [5].
Один из модусов этого процесса — манипуляция кодом в цифровой фотографии. Фактор — компьютерное редактирование/программирование. Это позволяет цифровым фотографическим изображениям не иметь прямого референта в реальности. Джефри Батчен называет референтами таких изображений различные алгоритмы и информационные базы данных [6]. Фотографические (цифровые) изображения уже не знаки реальности, а знаки знаков, фотографические (цифровые) изображения уже не репрезентация, а репрезентация репрезентаций [6]. В этих компьютерно сгенерированных изображениях отсутствует темпоральность реальности аналоговой фотографии [6], основанной на фиксации аффективных жестов и связанных с ними чувственных переживаний [7]. Когда «жест характеризуется тем, что ничего не производит и не исполняет, но берётся на себя и удерживается» [7]. Когда «жест есть обнаружение медиальности, видимое выражение средства как такового», что «выявляет человеческое бытие-в-медиа и, таким образом, открывает человеку этическое измерение» [7]. В аналоговом снимке жест определяет связь между знаком и референтом. Вместо этого в фотографических AI изображениях происходит смещение от фиксирования жестуальности аффекта к производству (кибер)автоматизации аффекта. Аффекта, созданного на основе языковых моделей, алгоритмов глубоких нейронных сетей и абстрактных дата банков. Хотя, отличием произведённой искусственным интеллектом фотографии является сильная зависимость от Интернета, по причине необходимости подключения к внешним серверам для идентификации запроса пользователя и получения ответа сервера. В этом случае punctum стерилизуются, в последовательных разрывах связей между референтом и знаком через фотографические симуляционные технологии, видом которых являются генеративные состязательные сети (GAN), превращающие фотографию в постфотографию, как называет это Джефри Батчен [8]. Искусственный интеллект следует этой логике трансформации фотографического изображения, доводя её до предела.
Новые цифровые технологии интенсифицируют репродукционные свойства фотографии (при ситуации, когда «репродуцированное произведение искусства во всё большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость» [9]) выделенные ещё Вальтером Беньямином, в (кибер)автоматизации производства/воспроизводства через монтаж/коллаж, как техник модернизма [10], для создания (фотографических) изображений. Безусловно, это ещё одна стадия распада ауротичности, принципиальной для Беньямина. Экзистенциальна аура для Беньямина, и по причине изменения политических функций искусства. Когда технологии массового индустриального производства меняют способы потребления, искусства в том числе, выдвигая на avant-scène фотографию (и кинематограф, как производную от фотографии практику). Если в начале XX века фотографические изображения функционировали в индустриальных формах масс-медиа: печатных газетах, иллюстрированных журналах или плакатах (выполняя, по большей мере, пропагандистские, особенно в тоталитарных государствах задачи), то в начале XXI века основное пространство фотографии — социальные медиа. Так, и в первом, и во втором случаях это определяется особенностью фотографии: как формы, разрушать свою специфичность; как функции, создавать свою репродуцируемость [11]. Это постмедиальное свойство фотографии [11], основанное на репродукционности (в интерпретации Беньямина), делает фотографию не только стратегий репрезентации, но и моделью репрезентации. Вследствие чего фотография имеет экспозиционное качество инсталлироваться в разные медиа-каналы, тем самым создавая гибридные интерфейсы [12].
Cейчас это значительно определяет эстетическую модель цифровых интерфейсов социальных медиа. Цифровые (фотографические, в этом случае включающие и видео) изображения через алгоритмы определяют функционирование наиболее популярных социальных медиа через ранжированный поток медиа контента по дате публикации в ленте пользователя или рекомендаций сервиса. При этом (фотографическое) изображение становится в центре механики цифрового интерфейса, предполагающего от реципиента запрограммированных софтом/приложением действий: лайка, шеринга, публикации, комментария, отправки сообщения и т.д. [13]. В этой коммуникативной модели социальных медиа сгенерированные AI изображения, где доводятся до предела разрывы связей между референтом и знаком через языковые модели, могут использоваться для созданий дипфейков, «фейковых новостей», вирусного контента, и, как очевидный результат, тотальных манипуляций.
Библиография
1. Rancière J. What Medium Can Mean // Parrhesia. – 2011. – №11. – P. 35-43. 2. Manovich L. Seven Arguments about AI Images and Generative Media // Artificial Aesthetics / Ed. by Lev Manovich & Emanu
2. Manovich L. Seven Arguments about AI Images and Generative Media // Artificial Aesthetics / Ed. by Lev Manovich & Emanuele Arielli. Self-published, 2023. – P. 2-25.
3. Барт Р. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. – М.: Ad Marginem Press, 2011. – 272 с.
4. The Practice of Art and AI / Ed. by Hirsch Andreas J., Jandl Markus, Stocker Gerfried. – Berlin: Hatje Cantz Verlag, 2021. 301 p.
5. Латур Б. Пересборка социального. Введение в акторно-сетевую теорию. – М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. – 384 с.
6. Batchen G. Ectoplasm: Photography In the Digital Age // Over Exposed: Essays on Contemporary Photography / Ed. by Carol Squiers. – New York: The New Press, 1999. – P. 9-23.
7. Агамбен Д. Профанации. – М.: Гилея, 2014. – 112 с.
8. Batchen G. Each Wild Idea: Writing, Photography, History. – Cambridge: MIT Press, 2002. – 236 p.
9. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Беньямин В. Краткая история фотографии. – М.: Ad Marginem Press, 2013. – 144 с.
10. Ulmer G. The Object of Post-Criticism // The Anti-aesthetic: Essays on Postmodern Culture / Ed. by Hal Foster – Washington: Bay Press, 1983. P. 83-110.
11. Краусс Р. Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху постмедиальности. – М.: Ad Marginem Press, 2017. – 104 с.
12.Флюссер В. За философию фотографии. – СПб: Издательство СанктПетербургского университета, 2008. – 146 с.
13.Crano R (R.d). The real terror of Instagram: Death and disindividuation in the social media scopic field // Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies. – 2018. - №25 (5-6). – P. 1123-1139.
2. Manovich L. Seven Arguments about AI Images and Generative Media // Artificial Aesthetics / Ed. by Lev Manovich & Emanuele Arielli. Self-published, 2023. – P. 2-25.
3. Барт Р. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. – М.: Ad Marginem Press, 2011. – 272 с.
4. The Practice of Art and AI / Ed. by Hirsch Andreas J., Jandl Markus, Stocker Gerfried. – Berlin: Hatje Cantz Verlag, 2021. 301 p.
5. Латур Б. Пересборка социального. Введение в акторно-сетевую теорию. – М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. – 384 с.
6. Batchen G. Ectoplasm: Photography In the Digital Age // Over Exposed: Essays on Contemporary Photography / Ed. by Carol Squiers. – New York: The New Press, 1999. – P. 9-23.
7. Агамбен Д. Профанации. – М.: Гилея, 2014. – 112 с.
8. Batchen G. Each Wild Idea: Writing, Photography, History. – Cambridge: MIT Press, 2002. – 236 p.
9. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Беньямин В. Краткая история фотографии. – М.: Ad Marginem Press, 2013. – 144 с.
10. Ulmer G. The Object of Post-Criticism // The Anti-aesthetic: Essays on Postmodern Culture / Ed. by Hal Foster – Washington: Bay Press, 1983. P. 83-110.
11. Краусс Р. Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху постмедиальности. – М.: Ad Marginem Press, 2017. – 104 с.
12.Флюссер В. За философию фотографии. – СПб: Издательство СанктПетербургского университета, 2008. – 146 с.
13.Crano R (R.d). The real terror of Instagram: Death and disindividuation in the social media scopic field // Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies. – 2018. - №25 (5-6). – P. 1123-1139.